بازخوانی سبک فیلمسازی اصغر فرهادی از نگاه خودش؛ سینمایی پر از تردید، انتخاب و انسانیت

یکی از رویدادهای معتبر سینمایی در ترکیه، فرصتی استثنایی برای علاقه‌مندان به سینما فراهم شد؛ مسترکلاسی ویژه با حضور اصغر فرهادی، فیلم‌ساز برجسته و برنده دو جایزه اسکار.
این رویداد، محلی بود برای تبادل تجربه و اندیشه، جایی که فرهادی با نگاهی ژرف و بی‌پرده از مسیر فیلم‌سازی، چالش‌های خلاقانه و نگاه انسانی‌اش به سینما سخن گفت. قابل ملاحظه است بخشی از جلسه به صورت پرسش و پاسخ برگزار شد.
در ادامه، مروری جامع داریم بر تمام نکات مطرح‌شده در این گفت‌وگو.

آغاز فیلمسازی اصغر فرهادی؛ جرقه‌ای از تخیل کودکانه

حرف هایی که راجع به خودم و فیلم هایی که ساختم می زنم،  فقط به شما کمک می کند که شاید فیلم های من بهتر زبانش را بشناسید و لهجه ی آن را بشناسید. ممکن است اگر کسی  بخواهد سینماگر بشود، این حرف های من به دردش نخورد.

من اولین باری که در کودکی ام فیلمی را دیدم، خیلی خردسال بودم و یک فیلم را از نصفه وقتی که فیلم شروع شده بود، وارد سینما شدم که ببینم. من حدود یک ساعت از فیلم را ندیدم و آن نیم ساعت آخر فیلم را در سینما توانستم ببینم. و وقتی که از سینما بیرون آمدم، شروع کردم فکر کردن که آن یک ساعت اول چه بوده؟ فکر می کنم سینما برای من از همان جا  شروع شد یعنی هم زمان با دیدن یک فیلم، فیلمسازی  هم برایم شروع شد.

در واقع من یک قصه ای داشتم که پایانش را داشتم و شروعش را نمی دانستم چیست، و سعی کردم تخیل کنم. این تا الان ادامه پیدا کرده، یعنی من همیشه در کارهایی که دارم می کنم یک بخشی از زندگی  آدم ها را دارم و تخیل می کنم قبل از آن چه بوده؟

بنیان فیلمسازی اصغر فرهادی: انسان در مرکز روایت

امروز می‌خواهم درباره یک ویژگی که سعی کردم در این فیلم‌ها وجود داشته باشد، با شما صحبت کنم. اگر بخواهیم یک وجه مشترک میان تمام فیلم‌هایی که در دنیا ساخته شده‌اند پیدا کنیم، آن وجه مشترک چیست؟ حتی فیلم‌هایی که فانتزی هستند و در آنها انسان روی پرده دیده نمی‌شود، یا حیوانات و شخصیت‌های ساختگی و فانتزی دیده می‌شوند، باز هم وجه مشترک همه‌ی آنها انسان است. یعنی همه‌ی فیلم‌های دنیا درباره انسان صحبت می‌کنند. تفاوت فیلم‌ها با یکدیگر از اینجا ناشی می‌شود که ما این انسانی را که در فیلممان وجود دارد، چگونه به تماشاگر معرفی می‌کنیم و این‌که ما چگونه انسان‌ها را در فیلم‌هایمان معرفی می‌کنیم، بستگی دارد به جایگاهی که فیلمساز و کارگردان برای خودش قائل می‌شود و موقعیتش را در فیلم تعیین می‌کند.

چیزی که من در فیلم‌هایم خیلی روی آن دقت کرده‌ام و از این به بعد هم بیشتر روی آن اصرار دارم این است که من، به‌عنوان کسی که یک سری شخصیت‌ها را می‌نویسد، فاصله‌ام با همه‌ی کاراکترهایم به یک اندازه باشد. کاراکترها را به دو دسته تقسیم نکنم، مثلاً به زن‌ها و مردها یا خوب‌ها و بدها. در این فیلم‌ها، فاصله‌ام با همه‌ی کاراکترها یکسان است. این‌طور نیست که من به یک کاراکتری نزدیک‌تر باشم و از بقیه‌ی کاراکترها دورتر. این رویکرد به تماشاگر این امکان را می‌دهد که او هم، مانند من، فاصله‌اش با همه‌ی کاراکترها یکسان باشد. این کار به تماشاگر کمک می‌کند که خودش انتخاب کند از طریق کدام شخصیت فیلم را دنبال کند.

در سینمایی که ما می‌شناسیم و حالا دیگر برایمان کهنه شده، پیش از آن‌که تماشاگر تصمیم بگیرد که دوست دارد فیلم را از دریچه کدام شخصیت دنبال کند، فیلمساز این کار را برای او انجام داده است. در این سینمای کلیشه‌ای، پیش از آن‌که تماشاگر انتخاب کند از طریق کدام شخصیت فیلم را دنبال کند، کارگردان و فیلمساز قبلاً این کار را انجام داده است. او قبل از شروع فیلم تصمیم گرفته که چه کسی قهرمان باشد و چه کسی در پایان فیلم شکست بخورد. یعنی قبل از این‌که وارد سالن سینما شوید و فیلم را ببینید، فیلمساز تصمیمش را درباره شخصیت‌ها گرفته و آن را به شما تحمیل می‌کند که چه کسی خوب است و چه کسی بد. در این نوع سینما به تماشاگر اجازه داده نمی‌شود که خودش این تصمیم را بگیرد.

من سعی کرده‌ام که در فیلم‌هایم این کار را نکنم. مثلاً در فیلم جدایی نمی‌توانیم بگوییم تماشاگر کسی را که بیشتر دوست دارد، مثلاً مرد خانواده است یا زن خانواده. بعضی از افراد می‌گویند فکر می‌کنیم آن مرد حق دارد و تمام مدت دنبال سرنوشت او هستیم. بعضی دیگر می‌گویند نه، زن حق دارد. در واقع، در قصه‌های باز، کلیشه‌ی دعوا بین خوب و بد وجود ندارد، و پیش از هر چیز، فیلمساز این خوب و بد را مشخص نکرده است. مثلاً در تراژدی‌های یونان، خوب مشخص است و بد هم مشخص است. اما در تراژدی مدرن، دعوا بین خوب و خوب است و شما نمی‌دانید اگر یکی پیروز شود، خوشحال خواهید شد یا نه. چرا که هر کسی که برنده شود، آن طرف دیگر که شما دوست داشتید بازنده خواهد شد و شما ناراحت می‌شوید.

این انصاف و بی‌طرفی فیلمساز در فیلم چیزی است که من تلاش می‌کنم به سینما پیشنهاد بدهم.

فیلمساز دیگر وظیفه‌اش این نیست که یک ایده، یک ایدئولوژی، یا یک نظریه را بر تماشاگر تحمیل کند. وظیفه‌اش این است که یک موقعیت را به درستی تعریف کند و حالا چیزی که از آن موقعیت برداشت می‌شود، به خود تماشاگر مربوط می‌شود. فکر می‌کنم این یک وجه مشترک بین تمام آثار من است.

علت این‌که این شیوه را انتخاب می‌کنم این است که تماشاگر باید احساس کند که این آدم‌ها، این کاراکترها، خیلی به زندگی شخصی خود او نزدیک‌اند. ببینید، شخصیت‌های فیلم‌های من ایرانی هستند و برای مثلاً یک فرانسوی، یک آمریکایی، یا کسی که از اینجا [ترکیه] است، ممکن است خیلی قابل درک نباشند. ولی سوال اینجاست: آیا آدم‌ها از جاهای مختلف نمی‌توانند احساس کنند که مشکلات و وضعیت این کاراکترها به نوعی مشابه گرفتاری‌هایی است که در زندگی واقعی خودشان دارند؟ به همین دلیل است که جدا از ملیت یا جایگاه جغرافیایی، این کاراکترها درگیر مسائلی هستند که می‌توانند برای هر کسی، فارغ از تفاوت‌های فرهنگی، آشنا و ملموس باشند.

این تنها نکته‌ای است که راجع به فیلم‌های خودم می‌توانم بگویم و می‌توانم قول دهم که در فیلم‌های بعدی‌ام نیز این رویکرد را ادامه خواهم داد.

بی‌طرفی اخلاقی در فیلمسازی اصغر فرهادی

منظور از فاصله هم فاصله‌ی اخلاقی، هم فاصله‌ی عاطفی است. یعنی این‌که ما یک شخصیتی را در داستان‌مان به‌عنوان نویسنده از لحاظ عاطفی بیشتر دوست داریم و به او فرصت بیشتری در داستان و فیلم می‌دهیم که از خودش دفاع کند، چون دوست داریم تماشاگر هم مثل ما که این داستان را می‌نویسیم، این شخصیت را بیشتر دوست داشته باشد. به شخصیت‌هایی که ما به‌عنوان نویسنده دوستشان نداریم، فرصت کمتری می‌دهیم و تماشاگر به همین دلیل آن‌ها را دوست ندارد. فرصت نمی‌دهیم از خودشان دفاع کنند. در این مثالی که زدم، فیلمساز در واقع فاصله‌اش با کاراکترها یک اندازه و عادلانه نیست. آن نزدیکی که به کاراکترهای قهرمان و مثبت ایستاده و از کاراکترهای بد و منفی فیلم دور شده است.

من فکر می‌کنم به همه‌ی کاراکترهای فیلم باید فرصت داده شود که دلیل کاری که انجام می‌دهند را بیان کنند. با این روش، اگر به همه‌ی کاراکترها فرصت بدهیم که دلیل رفتار خودشان را بگویند، دیگر کاراکتر منفی در فیلم و داستان وجود ندارد.

شخصیت‌پردازی در آثار اصغر فرهادی؛ دادگاهی برای کاراکترها

در پروسه‌ی فیلم‌سازی به نظر من مهم‌ترین بخش، در واقع پروسه‌ی نوشتن است. من در واقع در خود نوشتن، کار کارگردانی‌ام را انجام می‌دهم و مهم‌ترین بخش نوشتن باز به کاراکترپردازی و شخصیت‌پردازی برمی‌گردد. وقتی می‌نویسم، مدام از خودم می‌پرسم آیا نوشتن برای من مثل یک دادگاه برای شخصیت‌های فیلم است؟ و مدام از خودم می‌پرسم آیا آن‌ها فرصت کافی داشتند در این دادگاه حرف بزنند؟ آیا من، در واقع به‌عنوان یک قاضی که دارم این داستان را می‌نویسم، نسبت به همه‌شان منصف بوده‌ام؟ و این خیلی کار سختی است که همه‌ی کاراکترها را در یک طرف قهرمان نشود و یکی در مقابل قهرمان بایستد. سختی کار این است که باید این کار را با رفتارهای خیلی روزمره و ساده‌ی کاراکترها انجام بدهم. مثلاً در فیلم جدایی، کارهایی که آدم‌ها می‌کنند، کارهای خیلی عجیبی نیست که آدم‌های دیگر در زندگی‌شان انجام ندهند. اتفاق‌هایی که برای این آدم‌ها می‌افتد حاصل در واقع خیلی رفتارهای کوچک و جزئی است. این باعث می‌شود که پروسه‌ی نوشتن، پروسه‌ی سخت و طولانی‌ای باشد.

نگاه اصغر فرهادی به مرز میان خوب و بد در شخصیت‌ها

نه، من موقع نوشتن گاهی طرف یک شخصیت هستم، ولی سعی می‌کنم که به خودم بگویم این کار را نکن. مواظب خودم هستم که این کار اتفاق نیفتد. یکی از دلایلی که نمی‌توانیم مرز بین خوب و بد را در این کاراکترها و در داستان بشناسیم، به دلیلی برمی‌گردد که الان توضیح می‌دهم: آیا می‌توانید به من بگویید که با چه مقیاس و با چه معیاری می‌توانیم خوب بودن و بد بودن را مشخص کنیم؟ آیا آن متر، قوانین مدنی است؟ آیا وجدان است؟ آیا دین است؟ چه چیزی به ما می‌گوید این رفتار درست است و این رفتار غلط؟ در بعضی مواقع، قوانین مدنی چیزی می‌گویند که می‌گویند این رفتار غلط است، ولی وجدان ما می‌گوید درست است.

سوالم درباره فیلم‌ها این است که ما چگونه می‌توانیم این تقسیم‌بندی خوب و بد را انجام بدهیم؟ خیلی از فیلم‌هایی که در آن‌ها آدم‌ها به دو دسته‌ی خوب و بد تقسیم شده‌اند، من می‌توانم دوباره بسازم و جای آن‌ها عوض شود؛ همه‌ی آدم‌های بد محبوب بشوند و آدم‌های خوب بد بشوند.

رویکرد اصغر فرهادی به پایان‌بندی فیلم؛ فیلمنامه به مثابه طناب لباس

در طول نوشتن همیشه به پایان فیلم هم فکر می‌کنم. از همان ابتدا که نوشتن را شروع می‌کنم، یک پایانی را تصور می‌کنم، ولی این پایان روز بعد که نوشتن را ادامه می‌دهم ممکن است تغییر کند و یک پایان دیگری بشود. برای من فیلمنامه مثل یک طناب لباس است؛ یک سر آن طناب به این دیوار با میخ زده شده و یک سرش به آن دیوار. آن سر، در واقع، شروع فیلمنامه است و این سر پایان فیلمنامه. و صحنه‌های فیلم مثل لباس‌هایی است که روی این طناب می‌اندازم. من اگر پایان را نداشته باشم و آن طناب به آن دیوار وصل نشود، نمی‌توانم روی این طناب لباس بیندازم. ولی این پایان در طول نوشتن هی عوض می‌شود و هی پایان‌های دیگری به ذهنم می‌رسد.

موقعیت دوربین و جایگاه کارگردان در سینمای اصغر فرهادی

این که کارگردان در فیلم، در واقع موقعیتش نسبت به کاراکترها چیست؟ یک مثالی می‌زنم؛ فکر کنید که شما قرار بود در این کلاس بیایید بنشینید و آمدن شما و نشستنتان را نشان بدهیم. سه حالت ممکن است وجود داشته باشد:

حالت اول: ما زودتر از شما اینجا می‌آییم. این سالن خالی است، منتظر می‌مانیم و یکی یکی شما می‌آیید و اینجا می‌نشینید.

حالت دوم: دوربین وسط صف لابه‌لای شما ایستاده و همزمان با شما داخل می‌آید.

حالت سوم: همه‌ی شما داخل می‌آیید و نفس آخر، دوربین است که داخل می‌آید.

فیلم‌های من شبیه حالت دوم است. در حالت اول به نظر می‌آید که کارگردان جلوتر از کاراکترها ایستاده و بیش از کاراکترها اطلاعات دارد. در حالت سوم انگار که فیلمساز عقب‌تر از کاراکترهاست و اطلاعاتش از کاراکترها عقب‌تر و کمتر است. در این حالت میانی است که همان اندازه‌ای که کاراکترها راجع به یک چیزی می‌دانند و کنجکاوند که بدانند، فیلمساز هم وانمود می‌کند کنجکاو است. این یک مثال بود، ولی در همه‌ی مراحل اجرای کارگردانی من همیشه به خودم می‌گویم که تو بیش از کاراکترها و شخصیت‌های داستان نمی‌دانی. این باعث می‌شود که فیلم به زندگی واقعی ما نزدیک بشود. ما در زندگی واقعی هم وقتی که وارد این فضا می‌شویم، قبل از این که وارد بشویم، اطلاعمان زیاد نیست و با ورودمان اطلاعات پیدا می‌کنیم.

این بحثی که من کردم، سختی‌اش این است که یک جاهایی شما دیگر نمی‌توانید داستان خلق کنید. اگر همزمان با کاراکترها همه چیز را ببینید، دیگر نمی‌شود داستان خلق کرد. من یک کلمه‌ای به کار بردم که ممکن است در ترجمه منتقل نشده باشد؛ من به‌عنوان فیلمساز وانمود می‌کنم که کنار کاراکترها همزمان با آن‌ها جلو می‌روم. برای این که درام خلق شود و داستان خلق شود، همیشه یک معما وجود دارد که این معما به خاطر این است که ما چیزهایی را ندیدیم و پنهان بوده و دنبال این هستیم که بدانیم این معما چه بوده است و جواب این معما چه بوده.

مثلاً در فیلم آخر من، فیلم گذشته، یک زنی در کماست و ما نمی‌دانیم که علت این که او در کماست آیا خودکشی است، آیا اتفاقی افتاده، آیا این خودکشی‌اش به خاطر افسردگی است یا به چه دلیلی است؟ این یک معماست. یا در درباره‌ی الی، یک دختری به نام الی به دریا می‌رود و ما نمی‌دانیم آیا در دریا رفته غرق شده است یا در جایی که برای تفریح آمده بودند؟ آن صحنه را نمی‌بینیم. در واقع، من بخشی از اتفاقاتی را که پیش از این افتاده یا در حال افتادن است، پنهان می‌گذارم، ولی سعی می‌کنم به شکلی این کار را بکنم که تماشاگر متوجه نشود. همواره سعی می‌کنم در طول فیلم، تماشاگر احساس کند که در کنار من است و دارد همراه با من تمام اطلاعات لازم را پیدا می‌کند.

در واقع، آدم‌ها در این فیلم‌ها همه در موقعیتی گرفتار می‌شوند که ناخواسته است؛ خودشان نمی‌خواهند وارد این موقعیت بشوند. این موقعیت در واقع شبیه دو راهی است. اگر بخواهند از این موقعیت خلاص بشوند، باید یکی از این دو راه را انتخاب کنند. مثلاً یک زنی سر این دو راهی قرار می‌گیرد که اگر بخواهد زندگی خانوادگی و آن فقری که در خانواده هست را برطرف کند، باید روی اعتقاداتش پا بگذارد و آن‌ها را فراموش کند. گاهی این دو راهی، دو راهی عاطفی است. مثلاً آن پدر در فیلم جدایی باید بین پدر خودش و دختر خودش یکی را انتخاب کند. این باعث می‌شود که خود ما هم به‌عنوان تماشاگر به فکر بیفتیم که اگر ما آن لحظه، سر آن دو راهی بودیم، کدام را انتخاب می‌کردیم.

من الان یک سوالی از جمع می‌کنم؛ آن‌هایی که فیلم جدایی را دیدند، اگر جای آن مرد بودند، می‌ماندند پدرشان؟ آن‌هایی که می‌ماندند و از پدرشان مراقبت می‌کنند چه کسانی هستند؟ آن‌هایی که دخترشان را می‌گرفتند و با دخترشان از آن شرایط بیرون می‌رفتند چه کسانی هستند؟ به نظر می‌آید تماشاگرها نگاهشان به این کاراکترها یک شکل نیست. آن‌هایی که تردید دارند که آیا پدرشان را نگه دارند یا دخترشان را، چه کسانی هستند؟! من فکر می‌کنم بیشترین تعداد این‌ها هستند. کاراکترهای فیلم‌های من اغلب از این دسته‌اند که تردید دارند. زنی هست که تردید دارد آیا همسر سابقش را به آن وفادار بماند، به آن نزدیک بشود یا همسری که برای آینده‌اش انتخاب کرده. داستان، داستان تردید آدم‌هاست؛ همه‌ی این داستان‌ها.

اصغر فرهادی و مفهوم تردید در شخصیت‌هایش

من وقتی که این تردیدی که در شخصیت‌ها وجود دارد را می‌بینم، خودم در واقع نظری ندارم راجع به این که آن‌ها سر این دو راهی کدام راه را انتخاب کنند. برایتان مثال می‌زنم؛ ته فیلم جدایی، خیلی‌ها از من می‌پرسند که این دختر، پدرش را انتخاب می‌کند یا مادرش را؟ آن‌ها فکر می‌کنند من چیزی بیشتر از تماشاگر می‌دانم و از آن‌ها پنهان کرده‌ام. در حالی که من هم مثل شما هستم؛ من هم نمی‌دانم کدام را انتخاب می‌کند. بعضی مواقع فکر می‌کنم مادر، بعضی مواقع فکر می‌کنم پدر. برای من آن انتخاب پدر یا مادر نیست بلکه انتخاب دو شیوه زندگی است. اگر انتخاب پدر یا مادر بود، خیلی راحت جوابش را می‌دانستم و حتماً در فیلم می‌گذاشتم. ولی من نمی‌دانم که یک نسل بعدی، شیوه پدرش یا شیوه مادرش را در آن جامعه انتخاب می‌کند. این سوال خود من است که با فیلمم به تماشاگرانم می‌دهم و پاسخش را تماشاگر در طول زمان که فکر می‌کند، ممکن است به آن برسد. یا در فیلم گذشته، من نمی‌دانم که در واقع بین گذشته و آینده چه ارتباطی برقرار کرده است؟ این سوال خود من است که نسبت به آینده و گذشته‌ی خودمان چه موضعی و چه جایگاهی باید داشته باشیم. این‌گونه نیست که من به واقع نظریه‌ای راجع به این رسیده باشم و از تماشاگر پنهان کرده باشم.

بزرگ‌ترین پرسش زندگی اصغر فرهادی از نگاه فلسفی و انسانی

درست است که من از آن جغرافیا آمدم، ولی سرشار و پر از سوال راجع به دنیا هستم. و مهم‌ترین سوالی که الان در زندگی‌ام وجود دارد و از این به بعد هم وجود خواهد داشت، این است که بفهمم من به وسیله چه چیزی، چه متری، چه مقیاس و میزانی درست از غلط و حق از ناحق را تشخیص بدهم. خوب و بد یعنی چه؟ این بزرگ‌ترین سوال من است. فرقی نمی‌کند شما از کدام جغرافیا بیایید، این بزرگ‌ترین سوال آدم‌هاست. خب، آن‌هایی که معتقد به یک اصولی هستند، مثل دین و یا یک ایدئولوژی، آن ایدئولوژی به آن‌ها می‌گوید چه خوب است و چه بد. به همین دلیل آنها یک آرامش همیشگی دارند، از پیش مشخص است که چه مسیرهایی را باید بروند. ولی اگر کسی خودش بخواهد تصمیم بگیرد که چه راهی را انتخاب کند، کارش خیلی سخت می‌شود.

فیلم سیاسی از دیدگاه اصغر فرهادی

من فکر می‌کنم که فیلم سیاسی، فیلمی است که وقتی شما می‌بینید، احساس نمی‌کنید که سیاسی است، متوجه نمی‌شوید که سیاسی است و بعد که به آن فکر می‌کنید متوجه می‌شوید که این فیلم راجع به سیاست هم حرف زده است. هر فیلمی که راجع به یک اجتماع باشد، حتماً آن فیلم هم سیاسی است، ولی گاهی فیلم‌هایی هستند که یک مانفیست می‌دهند و خیلی علنی از یک ایده سیاسی طرفداری می‌کنند و بر ضد یک ایده سیاسی دیگری هستند. فیلم‌های من از این نوع نیستند. ولی شما وقتی یک موقعیت اجتماعی جامعه‌ای را درست تصویر می‌کنید، حتماً تماشاگری که آن فیلم را می‌بیند، یک بخشی از سیاست‌های آن جامعه هم به آن پی می‌برد. در کشور من هم مثل کشور شما، یک جنگ پنهانی بین دو طبقه اجتماعی وجود دارد، دو کلاس اجتماعی. و این را در فیلم جدایی می‌شود دید. این یک نگاه سیاسی است بدون این که در واقع من بگویم هیچ کدام از این طبقه‌ها برتر از طبقه دیگر است.

نقش ناخودآگاه در فیلمسازی اصغر فرهادی

همه‌ی حرف‌هایی که در واقع رد و بدل می‌شود بین ما، شاید ۵ درصد یا ۱۰ درصد از کاری است که یک فیلمساز انجام می‌دهد. ۹۰ درصدش از جایی می‌آید که خود من هم به آن آگاه نیستم. در وجود هر کدام از ما یک بانکی وجود دارد که ما خودمان خبر نداریم چه سرمایه‌ای در آن هست و ما دست پیدا می‌کنیم. ناخودآگاه، مثل خواب دیدن، به آن بانک و آن دارد به ما کمک می‌کند که چگونه بنویسیم، چگونه بازی بگیریم و جای دوربین کجا باشد. من مدام هر موقع که می‌نویسم، سعی می‌کنم که به خودم، در واقع این آگاهی‌هایی که دارم، مزاحم نشود. این تکنیک‌هایی که می‌شناسم مزاحم نشود. برعکس آن چیزی که دیگران به بعضی از فیلمسازها می‌گویند که شما خیلی آگاهید که چه‌کار دارید می‌کنید یا مثل یک خدا داستان را می‌چینید، ولی یک فیلمساز موقعی که دارد کار می‌کند، سرشار از کلمه “نمی‌دانم” است؛ نمی‌داند چه‌کار کند. مدام از خودش می‌پرسد که دوربین باید آنجا باشد یا دوربین باید آنجا باشد؟ آیا باید این بازی این شکلی باشد یا شکل دیگری باشد؟ و تنها جوابش این است که فیلمساز به ناخودآگاه خودش رجوع کند. من این کار را می‌کنم و بیشتر از ناخودآگاه خودم استفاده می‌کنم.

تمرین بازیگر و خلق مشترک کاراکتر در فیلم‌های اصغر فرهادی

ما قبل از فیلمبرداری سه ماه تمرین کردیم؛ در فیلم‌های قبلی‌ام هم همین‌گونه بود. مثل یک تئاتر تمرین کردیم. نه صحنه‌های فیلم را تمرین می‌کردیم و اگر می‌آمدیم، صحنه ما، هیچ کدام از صحنه‌های فیلم را تمرین نمی‌کردیم. صحنه‌هایی که خیلی در فیلم وجود ندارد، در واقع طراحی می‌شد و روی آن کار می‌شد. من وقتی که می‌نویسم، چون مفصل می‌نویسم و همه چیز را با جزئیات می‌نویسم، یک فیلمنامه‌ی کامل به بازیگرم می‌دهم. بازیگر در این جور مواقع احساس خوبی ندارد چون فکر می‌کند کاراکتر کاملاً خلق شده و او در واقع صاحب کاراکتر نیست و فقط باید آن را بازی کند. من در تمرین‌ها سعی می‌کنم که بگویم این کاراکتری که در فیلمنامه نوشتم را می‌گذاریم کنار و از صفر با همدیگر شروع می‌کنیم به دوباره خلق کردن این کاراکتر. و آن در درازمدت وقتی چند ماه تمرین می‌کنیم احساس می‌کند که آن کاراکتر را خودش ساخته و نویسنده به او نداده است. و خیلی‌هایشان در حال فیلمبرداری فکر می‌کنند که این دیالوگ‌ها را خودشان نوشتند، مال خودشان است و صاحب کاراکتر نمی‌شوند و تعصب بیشتری به کاراکتر پیدا می‌کنند. تقریباً چیزی که در فیلم هست، همان دیالوگ‌هایی است که در سناریو نوشته شده است. جزئیات ممکن است تغییر کند، ولی چون دیالوگ‌ها مثل لینک به همدیگر هستند، مثل یک زنجیره‌اند، اگر عوض بشوند کل این زنجیر عوض می‌شود. در آن تمرینات، ممکن است بازیگر بعضی جاها دیالوگ را عوض کند. من براساس آن چیزهایی که تغییر می‌دهد، دوباره فیلمنامه را می‌نویسم و سر صحنه که می‌رویم، همان سناریو اجرا می‌شود و تغییری دیگر نمی‌کند.

دیدگاه اصغر فرهادی درباره پیام در فیلم

پیام مال سینما نیست. پیام مال تلگرافخانه است. در فیلم‌های من درست است که آدم‌ها قضاوت نمی‌کنند و خود من قضاوت نمی‌کنم، ولی این خودش یک پیام نیست که قضاوت نکنید؛ این اشتباه است که به فیلم‌های من نسبت می‌دهند. ما در لحظه به لحظه‌ی زندگیمان در حال قضاوت کردنیم. شما وقتی اینجا می‌آید، اینکه روی این صندلی بنشینید یا صندلی بغلی، قضاوت می‌کنید که کدام راحت‌تر است و یکی از آن‌ها را انتخاب می‌کنید. یا الان که در ذهنتان سوال‌های زیادی هست و انتخاب می‌کنید که کدام سوال را بپرسید، دارید قضاوت بین سوال‌ها می‌کنید. ولی چرا وقتی فیلم‌های من را می‌بینند می‌گویند که فرهادی می‌گوید قضاوت نکنید؟! یک نکته‌ی مهمی اینجا وجود دارد؛ ما احساس می‌کنیم در طول فیلم‌ها که قضاوت کردن چقدر سخت است و پیش از این چقدر راحت قضاوت می‌کردیم و ناخواسته بعد از دیدن این فیلم‌ها دلمان نمی‌خواهد که راحت قضاوت کنیم. این یک پیام اخلاقی نیست، این یک تأثیر روانی است که فیلم بر روی شما می‌گذارد.

تماشاگر ایده‌آل از نگاه اصغر فرهادی

اولین تماشاگر فیلم خود من، خودم هستم. فکر نمی‌کنم که دیگران وقتی این فیلم را می‌بینند چه احساسی دارند. تصور می‌کنم که خودم اگر این فیلم را ببینم، چه احساسی راجع به آن خواهم داشت. به تماشاگر در آن لحظه فکر نمی‌کنم. این بی‌احترامی به تماشاگر نیست؛ اتفاقاً این صادق بودن با خود است.

فعالیت‌های اجتماعی اصغر فرهادی

وظیفه‌ی فیلمساز، فقط فیلمسازی است. یعنی اگر یک فیلمسازی بیرون از شغل خودش این کارها را انجام نداد، نمی‌شود بر او عیب گرفت. ولی این انتخاب فیلمساز است که علاوه بر جایگاه فیلمسازی‌اش، حالا با جایگاهی که مردم برایش قائلند، بتواند از این جایگاه استفاده کند و کارهایی که ممکن است دیگران نتوانند، او بتواند انجام بدهد. من علاوه بر کار فیلمسازی، اگر احساس کنم که جایی می‌توانم بگویم که در واقع غم کسی را کمتر کنم یا رنج کسی را کاهش بدهم، آن کار را انجام می‌دهم. ولی سعی می‌کنم بخش زیادی‌اش رسانه‌ای نشود، در مطبوعات منعکس نشود و در مدیاها راجع به آن حرف زده نشود. ولی یک‌جاهایی هم رسانه‌ای می‌شود و فکر می‌کنم که اگر در مطبوعات بگویم و انعکاس پیدا کند، تأثیر بیشتری دارد. این علاقه‌ی خودم است و خودم در واقع دلم می‌خواهد که این کار را بکنم، ولی اگر همکار یا فیلمسازی این کار نکرد، من به او ایرادی نمی‌گیرم.

فیلم‌های تاثیرگذار بر ذهن خلاق اصغر فرهادی

همه‌ی فیلم‌های خوبی که احتمالاً دیدم، بدون این که من متوجه شوم، روی من احتمالاً تأثیر گذاشتند. ولی بیشتر فیلم‌های شرقی، مثل فیلم‌های ژاپنی، روی من در نوجوانی تأثیر گذاشتند. مثلاً فیلم راشومون کــوروساوا مطمئنم که خیلی روی من تأثیر گذاشته است. در راشومون هم یک اتفاقی افتاده که از زاویه‌های مختلف، آدم‌های مختلف آن اتفاق را تعریف می‌کنند.

سبک خاص اصغر فرهادی

من همین سبک را ادامه می‌دهم. در واقع، وقتی که می‌گوییم این سبک یعنی وقتی که فیلم تمام می‌شود، در ذهن تماشاگر، تازه فیلم شروع می‌شود. شما لحظه‌ای که دارید این فیلم را تماشا می‌کنید، این نوع فیلمی را که من می‌سازم به لحاظ احساسی و عاطفی تماشا می‌کنید. از جایگاه احساسی فیلم را می‌بینید و وقتی فیلم تمام شد، دیگر از آن جایگاه احساسی خارج می‌شوید و در جایگاه کسی که فکر می‌کند، دوباره فیلم را مرور می‌کنید. علت این که این اتفاق در شما می‌افتد این است که یک سری سوال‌ها در فیلم وجود دارد که پاسخش را شما باید پیدا کنید. و مهم‌ترین سوالی که باعث می‌شود فیلم در ذهن شما ادامه پیدا کند، این است که از خودتان می‌پرسید: اگر من در جای این کاراکترها بودم، چه تصمیمی می‌گرفتم؟ این سبکی است که من حتماً ادامه می‌دهم.

ایده‌های اولیه فیلم‌های اصغر فرهادی؛ شروع از یک تصویر ذهنی

من همیشه شروع نوشتن را با یک عکسی که در ذهنم وجود دارد, انجام می‌دهم. این عکس معمولاً از خاطره‌ای که یک‌کسی برایم تعریف کرده، در ذهن من شکل گرفته. مثلاً من برای جدایی، عکس یک پیرمردی را می‌دیدم که آلزایمر دارد و در حمام، یک جوانی او را می‌شوید. چند سال بود که این عکس در ذهن من بود و از ذهن من خارج نمی‌شد و یک حس عجیبی به من می‌داد. بعد راجع به این عکس شروع می‌کردم از خودم سوال کردن که این چرا پیرمرد را در واقع این مرد دارد می‌شوید؟ این‌ها چرا تنها هستند؟ چرا کس دیگری در خانه نیست؟ و اینقدر از این سوال‌ها می‌پرسیدم که داستان پیدا می‌شد. پس برای من، داستان همیشه با یک تصویر شروع می‌شود. گاهی اوقات اصلاً این تصویر در خود فیلم وجود ندارد؛ در درباره الی، من عکس یک مردی را می‌دیدم که یک شبی کنار دریا خیس ایستاده و چشمش به دریا و منتظر چیزی است و با خودم پرسیدم که این چرا کنار دریا خیس ایستاده؟ احتمالاً از آب بیرون آمده و در آب دنبال چه می‌گشته؟ و فکر کردم که این احتمالاً زنش در آب رفته و غرق شده و هی سوالات بیشتری پرسیدم و یک قصه‌ای پیدا شد.

چرا زنان در سینمای اصغر فرهادی نقش پررنگ‌تری دارند؟

من فکر می‌کنم که همه‌ی مردها زن‌ها را بیشتر دوست دارند تا مردها، ولی سعی می‌کنم که اینگونه نباشد. ولی این یک شوخی بود؛ سعی می‌کنم که اینگونه نباشد. یکی از دلایلی که ممکن است فکر کنید من بیشتر طرف زن‌ها ایستادم، این است که در این فیلم‌ها زن‌ها بیشتر فعال‌اند. من فکر می‌کنم که زن‌ها نشانه‌ی آینده‌اند به دلیل این که می‌توانند زایش کنند و مردها نشانه‌ی سنت‌اند به خاطر ارتباطشان، کارشان با زمین و کشاورزی. مثلاً در جدایی، مرد می‌خواهد که پیش پدرش بماند، انگار که به گذشته و سنت بیشتر وفادار است و زن می‌خواهد با دخترش که نشانه‌ای است از آینده، رو به جلو برود. به نظرم تماشاگرها خیلی از آن‌ها میل به این دارند که رو به جلو حرکت کنند و به همین دلیل زن‌ها را در فیلم‌های من بیشتر به آن‌ها نزدیک‌اند. ولی من هیچ وقت شخصیت‌هایم را به زن و مرد تقسیم نمی‌کنم. در خود این تقسیم‌بندی یک توهین وجود دارد. کاراکتر برای من کاراکتر است و فارغ از این که زن یا مرد است، او به عنوان انسان ممکن است یک رفتاری را انجام بدهد.

در فیلم گذشته هم همین‌گونه است. زن که آن شخصیت اصلی‌اش، خانم برینس، بازی می‌کرد، ماری باردار است و قرار است که زایمان کند و رو به جلو نگاه دارد و آن مرد، احمد، که از ایران آمده، انگار که رو به پشت سرش و گذشته است. فکر می‌کنم آن زنی هم که در انتها قطره‌ی اشکی از چشمش می‌آید، به نظر می‌آید که می‌خواهد بفهماند: «من زنده‌ام و می‌خواهم بمانم.» انگار او هم میل به این که رو به جلو حرکت کند و زنده باشد و آینده‌ای داشته باشد دارد.

من این حرف‌هایی را که راجع به فیلم‌های خودم می‌زنم، حرف‌های مطلقی نیست. این نوع فیلم را نمی‌شود مطلقاً راجع به آن صحبت کرد. ممکن است یکی از فیلم‌های من نظری کاملاً متفاوت از من استخراج کند. وقتی فیلم ساخته می‌شود، فیلمساز دیگر کنار می‌رود؛ نظر او دیگر ارزشی ندارد.

اصغر فرهادی درباره سینمای ایران

سینمای ایران در یک جمله یا دو جمله نمی‌شود راجع به آن حرف زد. یک سینمایی است که شاید شما از ۱۰، ۲۰ سال اخیرش خبر داشته باشید، ولی از سال‌های قبل، قبل از انقلاب آن سینما شروع شده و فیلم‌های خوب هم در آن زیاد بوده که دنیا از آن بی‌خبر است. سالی نزدیک به ۱۰۰ تا فیلم ساخته می‌شود که تعداد زیادی از آن‌ها فیلم‌های مردم‌پسند و در واقع تجاری هستند و تعداد کمی از آن‌ها فیلم‌هایی‌اند که وقتی تمام می‌شوند در ذهن ما تمام نمی‌شوند. ویژگی آن فیلم‌ها این است که آدم‌هایی که روی پرده هستند و در آن فیلم‌ها هستند، خیلی به زندگی واقعی آدم‌هایی که در این جهان زندگی می‌کنند نزدیک‌اند. این مهم‌ترین ویژگی سینمای ایران به نظرم هست.

راجع به فروغ، یک شاعری است که دو وجه دارد: یک شعرش هست که خیلی در واقع جذاب است، شعر تلخ، سیاه و جذابی است و وجه دومش زندگی خصوصی اوست که برای ایرانی‌ها مثل یک راز است و به همین دلیل هنوز درباره‌ی آن حرف زده می‌شود.

سینمای ترکیه از نگاه اصغر فرهادی

من از سینمای ترکیه در واقع از فیلم‌های قدیمی‌اش، ییلماز گونی فیلم‌هایش را دوست دارم و دیدم. فیلم‌هایش در ایران شناخته شده است و سینماگرهای ایرانی فیلم‌هایش را به خوبی می‌شناسند. از سینماگرهای جدید هم که در واقع فیلم‌هایشان بیرون از ترکیه شناخته شده است، دوست خوبم نوری بیگله فیلم‌هایش را دیدم و می‌شناسم.